I Daft Punk non si sono sciolti in mondo convenzionale. Niente lunghe spiegazioni, né intervista finale, solo un video criptico e quasi nessuna parola. Uscendo di scena in questo modo, il duo aggiunto un altro strato al proprio mito. A quel punto Thomas Bangalter è sparito dalla circolazione, come se l’uomo dietro la maschera dovesse assentarsi per un po’ prima di tornare.
Ora che l’ha fatto, il suo ritorno sulle scene non ha nulla di certi spettacolari comeback, ma è una somma di piccoli gesti: qualche disco; apparizioni improvvisate; la colonna sonora di Mirage – Ballet for 16 Dancers, balletto di Damien Jalet e Kohei Naw; il restauro in 4K di Interstella 5555 e di Electroma del duo. Si è fatto vedere a Parigi, per la chiusura temporanea del Centre Pompidou (o Beaubourg, come lo chiamano i parigini) e per i vent’anni dell’etichetta Because Music, e poi con Fred again.. all’Alexandra Palace di Londra e più di recente a New York per un set improvvisato per Lot Radio. Una manciata di brani, suonati nello spirito di 30 anni fa, ma con una differenza fondamentale: questa volta ha potuto farlo «senza essere più un robot», come essere umano, in modo libero e semplice.
Forse è così che nasce la vita dopo il mito. In gesti non programmati, nel passaggio tra musica per i club, per i balletti e per l’arte contemporanea, tra l’elettronica e il sinfonico. In questo modo di mettersi alle spalle la finzione senza però rinnegarla, passando da un’immagine curata alla presenza fisica, dalla leggenda all’improvvisazione.
È da qui che prende il via la conversazione, nello spazio mutevole in cui il personaggio di un tempo ora si muove senza maschera, libero dalla nostalgia imposta e senza il desiderio di rientrare in alcuna categoria.
Negli ultimi tempi sei tornato dietro alla console senza maschera, spesso in contesti inaspettati. È stato un modo per riconnetterti alla musica e alla gente, senza avere attorno la grande macchina dei Daft Punk?
È stato un modo per tornare e mostrarmi nel modo più semplice possibile, senza farne un evento spettacolare. Nascondersi coi Daft Punk era una scelta estetica, ma anche ideologica, politica, artistica. Continuo a credere che fosse giusta, ma era anche finzione. Avevo bisogno di rivendicare di nuovo e in modo semplice la mia umanità. È curiosa questa cosa: ti nascondi dietro a una maschera perché vuoi un po’ di discrezione, e poi, in qualche modo, la maschera crea una sua mitologia.
L’apparizione a sorpresa al Pompidou, senza casco, ha generato un’eco globale. È stato il tuo primo dj set in 16 anni. Che effetto ti ha fatto quella reazione?
Mi ha sorpreso. Pensavo che la gente fosse interessata soprattutto ai robot, ai Daft Punk, a ciò che rappresentavano. Mi tengo alla larga da quel tipo di attenzione mediatica. Una cosa simile era già successa al Coachella, col palco a piramide. Prima di quello, il nostro ultimo show era stato all’Élysée Montmartre, un club di Parigi, nel 1997, davanti a un migliaio di persone. Dieci anni dopo siamo tornati con una messa in scena quasi fantascientifica e ho visto apprezzarlo in un modo che non mi aspettavo. Quando i Daft Punk sono finiti ho fatto pace con l’idea di essere l’uomo nascosto dietro la tenda del Mago di Oz, uno qualunque di mezza età. Ero pronto a fare ricerca, a tornare nell’underground.
Perché sei tornato in quel momento e in quel contesto, per la chiusura del museo e i vent’anni di Because Music?
Sono parigino e appartengo a una generazione per cui il Centre Pompidou è stato fondamentale. Quel posto mi ha formato, mi ha fatto scoprire il mondo e la musica elettronica. È un fatto personale. C’era anche Pedro Winter, che ci accompagna da tempo e oggi co-dirige Because Music, l’etichetta che gestisce il repertorio dei Daft Punk. Aveva senso: Beaubourg, Because, Pedro, quella storia condivisa e quel gesto molto semplice, quasi accidentale. La reazione del pubblico mi ha colpito, sì, ma ancora di più mi ha colpito parlare con lo staff del Beaubourg. Hanno vissuto un’esperienza emotivamente forte. C’era una connessione che andava oltre il club, oltre la musica.
Un altro momento è stato quasi surreale: quando ho mixato un discorso dell’ex presidente francese Jacques Chirac sulla cultura e sul Centre Pompidou con un pezzo dei Daft Punk. Sentire quelle due cose insieme ha sorpreso persino me. Ricordo che nel 1995, quando abbiamo pubblicato un disco, percepivo la nostra musica come contrapposta a Chirac, all’idea di un partito politico che cercava di appropriarsene, cosa da cui volevo restare lontano. Ma il mondo è cambiato. La politica è scesa a un livello molto più basso. Oggi puoi ripensare alle cose in modo diverso, combinarle senza farti immobilizzare dai principi.
Come scegli i pezzi che suoni nei dj set?
Sono un amante della musica, non un vero e proprio dj. Ho ascoltato tantissime cose, in momenti diversi. Non vedo confini tra gli stili. Mi sento libero creativamente, disposto a andare dove mi porta la curiosità. In pratica, passo da una cosa all’altra per associazione. Anche 30 anni fa suonavo quel che volevo, per qualcuno era quasi provocatorio – «ma come, metti questo dopo quello?» – ma in realtà si tratta solo di suonare un pezzo che ami e poi un altro.
Cosa ha formato il tuo modo di ascoltare musica?
Per molto tempo la musica non è stata centrale nella mia vita, era una semplice colonna sonora. La ascoltavo ma in modo casuale. Col tempo ho imparato a rispettarla, a riconoscerne il potere che ha rispetto ad altre forme di espressione. La musica è non verbale, è misteriosa, crea dipendenza. Ha a che fare con la ripetizione, con il piacere, con una forma di condizionamento diverso da quello esercitato dalla letteratura o dal cinema, che forse amavo di più. C’è qualcosa di sciamanico nella musica e l’ho capito gradualmente. Non era al centro della mia vita, ma aveva un potere magico che volevo esplorare.
A un certo punto mi hanno colpito i Velvet Underground, ma ci sono state molte tappe: Stevie Wonder, Michael Jackson, i Beatles, Jimi Hendrix… una cosa porta all’altra. Ascolti i Velvet, poi i Suicide e Alan Vega. Segui le tracce. Ho sempre amato il modo in cui disco, punk, new wave e rock convivono senza costringerti a scegliere da che parte stare. Amo sia le cose di nicchia ed estreme, sia quelle spudoratamente mainstream.
Che cosa succede quando passi in un set la tua musica per un balletto o pezzi di Mythologies?
Cerco la sorpresa, la rottura del flusso. Quando metto John Carpenter, Sonic Youth, house di Chicago, musica contemporanea, sinfonica o altro, cerco quell’eclettismo, quell’imprevedibilità. Viviamo in un mondo sempre più programmato, sempre più algoritmico. Gli algoritmi sono bravissimi a calcolare ciò che probabilmente verrà dopo. L’idea è proprio inserire qualcosa che non appartiene a quella continuità, creare una deviazione. È la libertà di sorprendere gli altri e se stessi. Non cerco di controllare una narrazione, voglio essere contemporaneamente spettatore e attore in un movimento interattivo spontaneo, intuitivo, viscerale, calato nel presente.
Questa imprevedibilità è una forma di resistenza all’intelligenza artificiale?
È una cosa che avviene su un piano meno militante, più istintivo, legato al desiderio. Non sto dicendo «unitevi alla resistenza!». L’AI ti riporta subito al problema del linguaggio. Funziona tramite prompt verbali: devi articolare un’intenzione, descrivere un obiettivo. Io non faccio così. Procedo per associazioni, intuizioni, fili che seguo senza sapere dove portano. C’è qualcosa di vitale nell’andare verso l’ignoto. Come esseri sociali, tendiamo a imporci una struttura logica, ma a un certo punto lasciarla crollare un po’ restituisce spontaneità e semplicità. Alcune cose non si traducono davvero in parole: vanno vissute.
Come cambia il tuo rapporto con la musica quando scrivi per la danza contemporanea?
Scrivere per il balletto è stato un tentativo consapevole di rompere un ciclo. Fare musica può essere un processo solitario. Collaborare con gli altri ti porta a fare qualcosa di più concreto, fisico. Danza, coreografia, balletto sono forme effimere: ti obbligano a stare nel presente dove ogni cosa accade. In un mondo sempre più virtuale, lavorare con installazioni, ballerini e la presenza fisica rappresenta un ritorno a qualcosa di concreto. Coi Daft Punk vivevo in un universo di finzione, sempre sul confine tra realtà e immaginazione. Molto di tutto questo è diventato intangibile: miliardi di visualizzazioni di YouTube e sulle piattaforme non sono manifestazioni fisiche, sono una cosa inafferrabile.
Per me la scrittura nasce da visioni, da tableaux. Anche nel club immaginavo un pubblico, ma era un pubblico che avevo in testa. Non componevo per rispondere alle aspettative di qualcun altro. Anche i Daft Punk erano una proiezione personale, una scena, un’energia, una finzione quasi cinematografica. House e techno avevano regole, erano quasi esercizi di stile, come scrivere in versi invece che in prosa. C’era una certa classicità, una certa impostazione accademica. A volte vuoi seguire le regole, altre volte distruggerle. Sono sempre stato diviso tra un impulso avanguardista all’esplorazione e l’impulso alla conservazione, il mestiere, la tecnica, la memoria storica. Non ho mai pensato che questi due impulsi fossero incompatibili. È proprio questo equilibrio a interessarmi: seguire le regole, allontanarsene, a volte infrangerle. È anche per questo che amo lo spettro che va dalla musica sinfonica o neoclassica fino ai drones, all’atonale, al microtonale, al rumorismo. Questa coesistenza mi interessa più di ogni singolo genere.
Mythologies è un’opera orchestrale per balletto. Cosa significa il titolo?
Quando Angelin Preljocaj mi ha chiesto di lavorare al balletto, stavo leggendo Joseph Campbell. L’eroe dai mille volti è un libro a cui torno spesso. Campbell cerca le caratteristiche comuni ai miti nel mondo. È a lui che George Lucas si è ispirato per Guerre stellari. Ho scoperto Campbell attraverso The Power of Myth, la serie PBS di interviste girate allo Skywalker Ranch. In quel periodo volevo sperimentare forme sinfoniche. Angelin immaginava qualcosa di più elettronico. Ho mostrato alcuni schizzi musicali e li ho fatti dialogare con l’idea di tableaux mitologici. È così che abbiamo iniziato. Non mi interessa una singola figura mitologica, ma il filo che lega tutte queste storie e il motivo per cui continuano a smuoverci qualcosa dentro. È affascinante che una storia come quella di Star Wars possa essere costruita basandosi sui miti e su quello che ci definisce in quanto esseri umani.
Con Mirage sei tornato al balletto con una forma elettronica cupa e rituale. Cosa cercavi in quei suoni?
La musica per balletto somiglia a una colonna sonora. Ho osservato le immagini di Damien Jalet e Kohei Nawa e ho cercato di restarvi fedele. Mirage è un lavoro cupo, atmosferico, connesso ai riti. Inizia come una visione post-apocalittica, poi si trasforma in qualcosa di luminoso e ipnotico. Cercavo texture al confine tra elettronico e acustico, suoni di cui non si capisce l’origine, come generati da strumenti inesistenti. Volevo ritornare al suono elettronico chiedendomi se ci fosse ancora qualcosa da sentire, da creare, da modulare in un altro modo, senza generare una sensazione di déjà-vu. È qualcosa di ipnotico e rituale, quasi sciamanico e terapeutico, come un sound bath.
A cosa ti stai dedicando adesso?
Sto lavorando con l’artista svizzero Julian Charrière e Rampa a un’installazione per Art Basel.
Ti muovi tra mondi che non dovrebbero stare insieme: elettronica, balletto, classica, arte contemporanea, ma anche hip hop come nel caso della collaborazione coi francesi 113. Vedi delle connessioni reali tra tutte queste cose?
Assolutamente sì e per me significa molto. Prendi Mythologies: oggi una piattaforma potrebbe dirti «lo hai ascoltato, potrebbero piacerti anche i Justice e Prokof’ev». Forse esiste un modo per hackerare l’algoritmo in maniera costruttiva, per creare connessioni sinaptiche virtuali che non esistono ancora. Dovrebbero farlo gli artisti affermati che ne hanno la possibilità. Anche gli emergenti possono aprire dei passaggi, ma è molto più difficile per loro. Viviamo in un mondo di apprendisti stregoni in cui perfino gli sviluppatori delle app non controllano più il modo in cui gli algoritmi compiono le loro scelte. Eppure esiste una possibilità: aprire le cose, ampliare le categorie. Ammiro profondamente gli artisti che continuano a esplorare, che continuano a spostarsi verso altri spazi. Portano gli ascoltatori con sé all’avanscoperta, espandendo i limiti che gli algoritmi e talvolta il pubblico sembrano imporre. È un modo per dire: possiamo abbattere insieme queste barriere ed esplorare cose diverse. È la stessa idea del set a Lot Radio. Come se i musicisti jazz ascoltassero soltanto jazz, come se dovesse esistere un muro tra ciò che crei e ciò che ascolti. Quell’apertura mentale mi ha sempre affascinato ed entusiasmato nell’atto creativo. Sono sempre alla ricerca di forme d’arte che non conosco.
Hai detto che ti piace essere un principiante. Cosa stai ancora cercando di scoprire?
Il bello dell’essere principianti è che non sai ancora le cose. Più si va avanti nella vita, meno si comprende e meno si sa. Ho sempre meno certezze. Cerco la sorpresa, l’ignoto. Sono felice di non sapere cosa verrà dopo. Mi considero fortunato a non avere una bucket list, un elenco di obiettivi da raggiungere. Cerco di non rimandare più le cose che mi interessano. Sono orientato all’azione: bisogna fare le cose e basta. La scoperta mi interessa più dell’apprendimento. L’idea di essere un principiante non riguarda solo l’imparare, perché imparare colloca già qualcosa all’interno di una linea temporale. È quasi uno stato dell’essere: essere un amatore nel senso più nobile del termine.
Anche nel senso di qualcuno che ama?
Sì. C’è un senso di meraviglia e c’è la parola stessa, amateur. Almeno in francese, deriva dalla radice latina che significa amare.
Ora hai il lusso di muoverti verso forme più libere e difficili da classificare?
È il lusso di una vita bohémien. Come artista, poter fare ciò che vuoi. Non dover sottostare a decisioni esterne, che tu sia senza soldi o privilegiato, è una cosa a cui, spero, si possa ancora aspirare. In un mondo ossessionato dai risultati e dalla produttività c’è qualcosa di prezioso nel fidarsi del proprio istinto, nel restare fedeli alle proprie idee, nel far coincidere le proprie azioni con ciò che si cerca davvero. Si vedono sempre più persone reinventarsi, cambiare vita. Oggi è più accettato di quanto non fosse quarant’anni fa, quando avrebbe potuto essere interpretato come una forma poco compresa di rifiuto del sistema neoliberista e capitalista. Per gli artisti, paradossalmente, a volte può essere più difficile, perché continuano a rimanere intrappolati all’interno di certi sistemi. Lo si vede con le piattaforme di distribuzione musicale, oppure con quello che sta succedendo nel mondo del cinema. So bene quanto sono fortunato a potermelo permettere, sono libero di fare quello che mi interessa.
Hai contribuito a portare alla ribalta internazionale il French Touch. L’energia di quell’epoca, le etichette, i club, l’incontro fra underground e pop esiste ancora oggi sotto qualche altra forma?
Ai tempi dei Daft Punk, con Guy-Manuel, eravamo più ripiegati su noi stessi, immersi in un processo collaborativo molto privato, molto segreto. Intanto però stava emergendo una scena. Ho fondato i Daft Punk a 18 anni. Eravamo giovani, parte di un movimento, parte di una sorta di emulazione creativa. Ho sempre trovato difficile osservare tutto questo dalla giusta distanza, come potrebbe fare un giornalista. Ora ho 51 anni, porto avanti i miei progetti, ma collaboro anche con coreografi, musicisti, registi. Ovviamente non frequento più le stesse scene, né vivo le stesse dinamiche di allora. Ho la sensazione di continuare un certo movimento, ma lavorando con artisti multidisciplinari che si muovono ai confini tra varie forme espressive. Mirage, per esempio, è un’opera che si colloca al confine tra installazione artistica, coreografia, scultura vivente, quasi una forma di magia. Uscire dai codici abituali è diventato un percorso di esplorazione. Questo mi fa ricordare un form di Lot Radio – adoro queste web radio comunitarie – che chiedeva: «Che tipo di set è questo?». C’erano 50 generi diversi: ambient, new age, sperimentale, footwork, techno…
E tu cos’hai flaggato?
Non avevo idea di cose indicare. Avrei potuto spuntare soundtrack perché era semplicemente la colonna sonora della mia giornata. Invece ho chiesto: ma dobbiamo per forza selezionare una casella?
Da Rolling Stone US. Alma Rota è publisher e chief digital editor di Rolling Stone France.
