Finirà per essere considerata una delle migliori ristampe dell’anno. My Aim Is True 49th Anniversary Edition contiene 104 tracce tra inediti e pezzi dal vivo che testimoniano varie fasi della carriera di Elvis Costello. A colpire sono in particolare le canzoni scritte prima dell’album d’esordio del 1977 che dimostrano l’ampiezza stilistica della sua musica e anticipano le successive incursioni nel roots rock, nel country e nelle ballate pre-rock’n’roll.
In questa intervista realizzata per il podcast Rolling Stone Music Now Costello racconta la genesi dell’album e molto altro.
Nel cofanetto c’è un sacco di materiale tra cui una parte che cambia la percezione del tuo stile in quel periodo. Ma vorrei cominciare da una canzone che invece conoscevamo già: “Un tempo provavo disgusto, ora cerco di prenderla con ironia”, da (The Angels Wanna Wear My) Red Shoes. Cosa ricordi di quando l’hai scritta?
Ho iniziato a scriverla uscendo dalla stazione di Runcorn, a 15 minuti di treno da Liverpool Lime Street. Andavo a trovare mia madre e mi è venuta in mente. Ancora oggi non saprei dire che cosa significhi di preciso, so che mi sembrava importante dirlo per il carico di emozioni che si portava dietro. Effettivamente per un 22enne era una cosa strana da scrivere, c’era un’idea della mortalità in quel testo. Mi è venuta in mente già completa e quando succede non stai lì a farti domande. Che cosa significa esattamente “Non invecchierò più”? Sono arrivato a pensare che fosse una mia versione di Sugar Mountain di Neil Young. Lui si rammarica di non poter tornare alla età adolescenziale in cui aveva gli amici, usciva e cominciava ad avventurarsi nel grande, spaventoso mondo degli adulti. Era una sensazione con cui stavo ancora cercando di fare i conti nonostante avessi già 21 anni, fossi padre e marito e lavorassi in un posto che comportava delle responsabilità.
“Un tempo provavo disgusto” non è una cosa che ti aspetti di sentire da un ventunenne.
È un po’ come dire: “Mi deluderai? Allora ti deluderò io per primo”. Non è una frase rivolta a qualcuno in particolare. È forse semplicemente un modo di guardare alla vita. Ci sono parecchie canzoni di quel periodo che parlano di delusione. Magari dentro di te ci sono aspetti di cui non vai esattamente fiero. Succede in Alison, succede in Stranger in the House, che ho scritto in quel periodo e registrato durante quelle session. Sono canzoni frutto di una visione cupa, però diversa da quella associata al punk che era tutto incentrato sull’idea di cancellare il passato e ricominciare da zero. Anche se in realtà non è andata in quel modo. Il punk ha liberato energie buone, ma erano passati appena 18 mesi da 1977, la canzone in cui i Clash proclamavano “niente Beatles… niente Stones”, e loro stavano già facendo London Calling, un album intriso del loro amore per ogni possibile genere musicale. Hanno sempre incorporato influenze diverse, e in fondo lo abbiamo fatto tutti. Il lavoro che John Lydon ha fatto dopo i Sex Pistols guardava al dub, alla musica elettronica e a un sacco di altre cose. Ognuno drizzava le antenne da qualche parte, non c’erano due autori importanti con la stessa visione. C’era gente con cui mi sentivo più in sintonia che con altre, ma non mi sono mai sentito parte di una comunità. Odiavo tutta la faccenda della new wave. Era una categoria inventata. Erano i giornalisti che cercavano di spiegare l’esistenza di gruppi carichi di energia, ma diversi dal punk. Che, a sua volta, era un termine preso in prestito da un’altra cultura. In ambito musicale, punk è una parola americana: veniva usata già alla fine degli anni ’60 e poi è diventato un modo per denigrare i giovani. Insomma, non si trattava di uno stile musicale, né del fatto di portare o meno una spilla da balia.
Hai detto che, all’epoca dell’album, nella top 20 si trovavano sia i Ramones che i Muppet.
Nello stesso momento, sì. E poi sta a noi decidere chi è chi. Adoro i Ramones, ma la versione dei fatti che troviamo nei libri è che il punk ha travolto tutto ciò che incontrava sul suo cammino. Non è vero. Non all’inizio e di sicuro non in Inghilterra. Le classifiche erano impermeabili a quel fenomeno. C’è stato un breve momento in cui noi e i Boomtown Rats siamo riusciti a entrare nella top 20, ma la maggior parte degli altri grandi gruppi arrancava tra il trentesimo e il quarantesimo posto, le classifiche erano occupate dalla disco, dai Fleetwood Mac o da Rod Stewart che cantava una canzone già vecchia di dieci o dodici anni. First Cut is the Deepest e I Don’t Want to Hear It erano hit. E sia chiaro, sono ottimi pezzi. Poi è successo che per un breve periodo io e gli Attractions siamo diventati delle pop star, per lo meno in Inghilterra e per sei mesi circa. In America non se n’è accorto praticamente nessuno. In un paio di Paesi europei siamo andati bene, ma la maggior parte degli altri era immune al nostro fascino. Devo essere sincero: come scrivo nelle note della ristampa, la settimana dopo che la gente ci vedeva in faccia il disco scendeva in classifica. Non è falsa modestia, andava proprio così.
Stavo cercando di capire con chi ti sentissi più affine, se coi Ramones o i Muppet…
I Ramones erano fantastici, ma i Muppet sono i Muppet, amico. Avevano anche grandi autori di canzoni come Paul Williams.
Come i Muppet, contieni moltitudini.
Il mio lato Fozzie non era ancora venuto fuori. All’inizio mi sentivo più vicino a Oscar il Brontolone, e poi, con il passare del tempo, mi sono avvicinato sempre di più a Sam l’Aquila. Ma senti qua: ho cantato con Kermit, un’esperienza straordinaria.
Foto: Mark Seliger
Nel cofanetto c’è un disco intitolato The Blue Print che contiene le canzoni che hai scritto prima di My Aim Is True. È un materiale che ribalta qualsiasi idea preconcetta che si abbia su di te come artista e mostra quanto sia stato importante scegliere tra i tanti stili che stavi esplorando.
Stavo imparando a scrivere canzoni non solo per farmi ascoltare dalla gente, ma anche per poterle suonare con altri musicisti. Prima di allora avevo avuto solamente una persona con cui cantavo, a Liverpool, oppure mi esibivo da solo. Quando sono arrivato a Londra per la prima volta nel 1973 ho iniziato a cercare ingaggi… Credo di averne ottenuti un paio come solista, ma erano contesti decisamente modesti. Ho anche provato a suonare in una band per un annetto. In seguito ho scritto le canzoni che aprono The Blue Print nelle quali si possono sentire gli echi del primo Bruce Springsteen, credo che si avvertano in Losing You. Amavo molto anche Van Morrison e artisti di quel tipo, ma la loro influenza non era così forte da impedire a quei brani di essere davvero miei. Una o due di quelle canzoni sono poi sopravvissute fino al periodo di My Aim Is True. A un certo punto, in quegli anni, ho scritto canzoni che non c’entravano nulla con tutto questo. Le definisco, in senso lato, canzoni ragtime, roba dal sapore vaudeville. Cercavo consapevolmente di farle sembrare canzoni ritrovate in un vecchio baule, magari nel 1927. Avevo ascoltato diversi autori capaci di scrivere in modo espressivo su un’ampia varietà di temi, a partire da Randy Newman. Conoscevo anche un disco di Van Dyke Parks, sapevo che attingere a stili più antichi poteva avere qualcosa di misterioso. C’erano poi altri cantautori che mi piacevano e che sembravano suggerire quella possibilità, pur senza farne un elemento stilistico dominante. Così, per un po’, ho provato a scrivere canzoni in quel modo.
Eri sul punto di pubblicarle anni fa. Che cosa ti ha fermato?
Pensavo che rivelassero troppo ed è per questo che non sono mai uscite fino a oggi. Ero sul punto di pubblicarle 35 anni fa, poi mi sono detto: «No, così capiranno tutto». Era come mostrare delle proprie fotografie indossando vestiti che ormai sai non essere adatti a te. In quelle canzoni riesco a sentire soltanto qualche vago riferimento ad altri cantanti. Sembrano il lavoro di qualcuno che sta imparando e non c’è nulla di cui vergognarsi, tutti devono pur cominciare da qualche parte. E sarei davvero felice se qualche giovane autore ascoltasse oggi quei brani e ne ricavasse un po’ di fiducia in quello che sta facendo, perché si sente la voglia di realizzare qualcosa, anche se la forma non è ancora del tutto compiuta.
Ci sono pezzi sorprendenti come Mercury Wings che hanno un sapore quasi ragtime. Che cosa volevi fare con quel materiale?
L’unica cosa che mi viene in mente è che sapevo che Bette Midler aveva inciso Hello in There di John Prine, un autore che ammiravo moltissimo, e Frank Sinatra registrava dischi con canzoni di Rod McKuen. Artisti mainstream, con un pubblico vasto anche se non necessariamente composto da appassionati di pop, interpretavano canzoni di Leonard Cohen. E Joe Cocker aveva fatto una bellissima versione di Bird on the Wire. Forse pensavo che poteva essere un modo un po’ strambo per farmi conoscere come autore. C’è una canzone, No Star, che riesco a immaginare interpretata da qualcun altro. Rufus Wainwright potrebbe cantarla benissimo. È un pezzo tipo Judy Garland. Ha qualcosa di quasi melodrammatico, ma parla del bisogno di amicizia.
A un certo punto, la tua casa discografica ti ha convocato in ufficio per informarti che avrebbe cambiato il tuo nome.
Pensavo fosse uno scherzo, ma non l’ho detto, perché avevano loro il coltello dalla parte del manico. Era una piccola casa discografica, ma non ne avevo un’altra. Così ho accettato e nel giro di un paio di mesi abbiamo fatto un servizio fotografico in cui hanno puntato tutto sulla mia normalità, sui miei vestiti fuori modam e gli occhiali sono diventati quelli di Superman, di Clark Kent, oppure quelli di Buddy Holly o Phil Silvers.
Alison è nata dall’incontro con una persona che lavorava in un supermercato?
Non volevo raccontare questa storia perché non volevo che la gente si costruisse un’immagine precisa della protagonista. Ho un po’ romanzato l’incontro con una cassiera del super che mi aveva colpito. A volte, quando fai uno schizzo, ti serve qualcuno che faccia da modella. Nei suoi occhi c’era una certa delusione che mi è rimasta impressa o forse era soltanto noia per via del lavoro. Il testo racconta a posteriori una storia d’amore: qualunque cosa sia successa, è successa prima che inizi la canzone. E non è mai stata una murder ballad, una canzone che racconta un omicidio. Non capisco perché qualcuno l’abbia interpretata così.
Forse per la parola aim, bersaglio. Io non l’ho mai interpretata in quel modo.
No, ma qualcuno l’ha fatto. Eppure, se pensi a tutto il testo, è proprio l’ultima cosa che viene in mente. È una canzone molto romantica ispirata a cose insolite. Per un po’ ho cercato di scrivere cose di quel tipo. Nel cofanetto c’è un brano intitolato Imagination (Is a Powerful Deceiver), che è la cosa più vicina a una demo di Alison che possiedo, anche se una demo non esisteva, ho scritto la canzone e l’abbiamo registrata subito, non ci sono registrazioni precedenti alle session. L’unica influenza che riesco a individuare nella sua genealogia musicale è un debito molto evidente nei confronti di un brano degli Spinners. Ghetto Child degli Spinners ha la stessa scansione ritmica. È da lì che ho preso l’idea del ritornello, dal punto di vista musicale. In America Alison non è stata una hit successo, ma stava anche in un disco di enorme successo di Linda Ronstadt. All’inizio non sono stato particolarmente gentile con la sua versione, ma il problema non era il modo in cui la cantava lei, era l’arrangiamento che mi sembrava tipico del luogo in cui è stato realizzato, cioè Los Angeles. Ero allergico a quel suono. Oggi mi vergogno davvero di essere stato così sgarbato. Essere scelto accanto a Lowell George, Warren Zevon, Smokey Robinson e Buddy Holly, tutti artisti che Linda aveva deciso di interpretare, era un complimentone. Semplicemente, non sapevo come accoglierlo con la giusta grazia. Ma all’epoca mi comportavo così anche in tante altre situazioni.
Nel corso degli anni ho interpretato il testo pensando che il narratore fosse animato da buone intenzioni, il suo intento era sincero, ma sa di non essere riuscito a essere all’altezza dell’idea ideale che aveva di se stesso.
Ci hai preso.
C’erano altri nomi in ballo, oppure Alison è stato il primo che hai provato?
Nn credo che ci fossero altri nomi. Non so perché abbia scelto quello, non sembrava il nome di una diva, tipo Ava o Grace, che portava con sé altre associazioni. Alison era un nome comune, come quello di una persona con cui avresti potuto andare a scuola. Anche Pauline poteva funzionare, ma non aveva la giusta musicalità.
Hai sempre detto che i Clover, la band che ti accompagna in queste registrazioni, erano responsabili dei tempi più lenti. Poi però hai riascoltato i nastri e ti sei accorto che eri tu a dare l’attacco ai brani.
È stata una bella sorpresa quando abbiamo trovato quel nastro con i conteggi iniziali, perché la voce che si sentiva era sempre la mia. Evidentemente sentivo quelle canzoni con quel groove. Forse preso dall’entusiasmo iniziale di suonarle, le avevo accelerate. Sul quarto CD si possono ascoltare i primi tentativi degli Attractions, a luglio, di riprodurre fedelmente gli arrangiamenti delle registrazioni originali. Ma tre, quattro, cinque o sei mesi dopo troviamo altre registrazioni incluse nel cofanetto in cui, francamente, sembra di ascoltare musicisti diversi alle prese con canzoni diverse. Non sembrano nemmeno gli stessi brani, a parte i testi.
Quanto tempo avete effettivamente passato in studio per registrare l’album?
Non molto più di 24 ore. Credo che siano state quattro session da sei ore oppure sei da quattro ore. Anche il missaggio non è stato complicato, avevamo soltanto otto tracce e quindi non c’erano molte possibilità di scelta. La Stiff aveva deciso di pubblicare l’album nonostante il fallimento dei primi due singoli. A quel punto non avevamo ancora un’etichetta americana, quindi il disco era destinato essenzialmente al mercato inglese e forse a quello olandese, gli unici altri ad aver mostrato un minimo di curiosità. Quando è uscito ho dovuto lasciare il mio lavoro. La Stiff doveva pagarmi lo stipendio e noi dovevamo organizzare delle audizioni per trovare Steve Nieve e Bruce Thomas. Pete Thomas era già entrato nella band come batterista. Mi sono fidato del fatto che sarebbe stato quello giusto, lo conoscevo già da prima.
Stai scrivendo musica in questo momento?
No, quei tempi sono finiti. In un certo senso oggi ho la stessa libertà che avevo all’inizio: a nessuno importa se faccio un disco oppure no. Non ci sono aspettative, non ci sono supposizioni su quel che dovrei fare. Se mi conoscete, sapete che raramente faccio la stessa cosa due volte. Tornare al modello originario della band? Credo che This Year’s Model, Blood and Chocolate, Brutal Youth e The Boy Named If abbiano già ampiamente soddisfatto quella necessità. C’è davvero bisogno di un altro disco del genere? Qualcuno potrebbe dire: «Ma certo che sì, lo vorremmo tantissimo, cambierebbe le sorti di tutti». La verità è che nessuno di quei dischi ha avuto successo, non dal punto di vista commerciale almeno, non rispetto ad altri lavori che ho fatto e che erano molto lontani dall’idea superficiale che la gente si è fatta di quello che faccio. A essere sincero, w lo dico con una punta di ironia, spero che ne renda conto, perché non voglio rispondere alla domanda, ma sono impegnato a scrivere un sacco di cose. Questa ristampa ha richiesto un lavoro enorme, compresa la stesura di 60 pagine di note. L’ho fatto perché ne avevo voglia, perché ho pensato di dire la mia parola definitiva sull’argomento e che una cosa del genere non sarebbe più successa. Tanto valeva raccontare tutto adesso, prima che qualcun altro lo facesse al posto mio. Sono grato di aver avuto questa opportunità. Trovo meraviglioso poter raccogliere tutta questa musica, anche le cose abbozzate, anche i tentativi falliti: fanno tutti parte di un percorso. Se qualche giovane autore è curioso di scoprire come sono andate le cose, potrà ritrovare in queste registrazioni situazioni simili a quelle che potrebbe incontrare nel suo lavoro, mentre cerca di trovare la sua voce.
Chi mi ha seguito per tutto questo tempo, se è rimasto effettivamente ancora qualcuno, potrebbe trovare qualcosa di nuovo in mezzo a tutto questo materiale. E poi c’è il carattere celebrativo del concerto del 2007, in cui i Clover sono saliti sul palco e Pete si è divertito come un matto a suonare col suo gruppo preferito. Le canzoni sono state eseguite rispettando fedelmente i tempi e gli arrangiamenti originali. Eppure, con mia grande sorpresa, il pubblico ha reagito con gioia, non con tristezza. E così saltano tutte le teorie su ciò che questa musica rappresenta, comprese le mie. Ecco, direi che è tutto. In quanto al futuro, non lo so… Stiamo vivendo un periodo interessante in cui gli esseri umani stanno opponendo una sorta di resistenza alle macchine. Ho la sensazione che non accetteranno di farsi da parte senza combattere. Forse mi unirò a loro. Nel caso non doveste ricevere più mie notizie, sappiate che c’è ancora un’enorme quantità di musica che non avete ascoltato. Ecco perché, quando qualcuno mi chiede qual è l’ultimo disco che ho comprato, rispondo: «Non lo vuoi davvero sapere, perché è qualcosa del 1910». Non lo dico per evitare di confrontarmi con quello che succede oggi, è che c’è ancora tantissima roba che non conosco. Tutto quello che sono riuscito a realizzare nella musica, del resto, viene da ciò che ho imparato ascoltando. Ho avuto una scarsa istruzione formale in qualsiasi campo, e in musica ancor meno. Ma a 40 anni ho imparato da autodidatta, o qualcuno mi ha insegnato, a scrivere sullo spartito. Nel giro di tre anni componevo già orchestrazioni per qualsiasi formazione, dai gruppi da camera alle orchestre sinfoniche.
Per finire, ha un futuro il progetto del tuo musical basato su A Face in the Crowd?
Lo spero proprio. C’è una nuova produzione in fase di sviluppo. Che cosa significhi esattamente, in questo mondo, è un mistero. Per fare il prossimo passo serve che si accordino moltissime parti diverse. Ho però la migliore combinazione possibile di persone. Ho sempre avuto un grande collaboratore come autore, ma ora se ne stanno occupando autori diversi, quindi si è deciso di adottare un punto di vista completamente nuovo. Le uniche cose che restano invariate sono la storia e la mia musica. In realtà, gran parte della mia musica sta venendo ripristinata come quando l’ho scritta, prima che diversi registi ci mettessero mano, spesso con risultati disastrosi. Non riuscivano a capire perché la storia non funzionasse nel suo insieme, ma era perché la musica era sbilanciata. Non sono Richard Wagner, non posso costruirmi un teatro tutto mio per fare in modo che ogni cosa funzioni esattamente come voglio. È una forma d’arte collaborativa, quindi devi ascoltare gli altri, ma a un certo punto devi anche essere in grado di dire: sapete perché non l’ho riscritta? Perché non c’era niente che non andasse. Le canzoni, del resto, possono raccontare una storia, come spesso succede quando le si raggruppa. Speriamo di farcela e se non succederà, sarà perché non ci siamo riusciti. Che ci puoi fare?
Da Rolling Stone US.
