Stone Gossard aveva 24 anni e nessuna voglia di mollare. Nel marzo del 1990, poche settimane prima del debutto su major, era morto per overdose Andrew Wood, il cantante dei Mother Love Bone, la band in cui suonava. Gossard e gli altri, tra cui il bassista Jeff Ament, erano rimasti a fare i conti con il lutto e non sapevano che fare. I Mother Love Bone avevano firmato un contratto discografico dopo aver fatto meno di dieci concerti, un successo quasi istantaneo che aveva fatto infuriare altre band locali. Quali erano le probabilità di vincere alla lotteria per la seconda volta? «Non sapevo cosa sarebbe successo», dice Gossard, «sapevo però che volevo fare altre demo e scrivere altre canzoni. Potevo rifarlo, me lo sentivo».
Aveva ovviamente ragione. Dopo pochi mesi dalla morte di Wood, il chitarrista ha composto materiale sufficiente per un intero album, o almeno l’ossatura dei pezzi senza melodie, né testi. «Sono uno piuttosto tenace». Dalla sua aveva la calma e la certezza lungimirante che avrebbe trovato un’altra band e un altro grande cantante. A incoraggiarlo c’era il fatto che in quel momento il rock di Seattle stava esplodendo, dai Mudhoney di Mark Arm, suo ex compagno di band nei Green River, ai Soundgarden che avrebbero poi pubblicato Badmotorfinger. «Andy era speciale, ma sapevo che là fuori c’era dell’altro».
Gossard scriveva riff e arrangiamenti nella soffitta della casa dei genitori insieme a un altro chitarrista che aveva iniziato a frequentare nel corso di quell’anno. Mike McCready era cresciuto col metal per poi diventare un fan di Stevie Ray Vaughan e aveva un gran un talento per gli assoli fluidi che, secondo Gossard, potevano renderlo una specie di secondo cantante nella band. All’inizio, però, McCready non aveva ben capito cosa doveva fare. «Stone mi ha chiesto di suonare con lui e nel giro di una settimana eravamo nella soffitta dei suoi, col suo cane Hillie. Gli ho detto: ma vuoi mettere in piedi una band? Cosa stiamo combinando? Stone è uno che tiene tutto per sé, e lo fa ancora oggi. Quando mi detto di sì ho sciolto subito l’altra band in cui suonavo, tipo il giorno dopo».
La musica che stavano creando era cupa, turbolenta e drammatica, non è difficile sentirci dentro il dolore e la confusione che Gossard provava. Gran parte del materiale aveva però anche una certa spavalderia e forza, a volte con groove che lasciavano intuire influenze funk, o almeno una versione del funk alla Jane’s Addiction. «Volevo far saltare la gente con qualcosa alla Achilles Last Stand o comunque orientata verso una dimensione heavy, funky, ritmica e caotica».
Per qualche mese Ament e Gossard non si erano frequentati. «Mi aveva detto che stava scrivendo canzoni», racconta il bassista, che aveva preso in considerazione l’idea di tornare a studiare alla scuola d’arte, «ma sentivo il bisogno di staccare dalla musica per un po’. Pensavo di essermi giocato la mia chance». Si era nuovamente innamorato della musica dopo aver sostituito al basso un amico nella sua band ed è così tornato al fianco di Gossard nel loro nuovo progetto, ancora senza nome. In un articolo di Rolling Stone del luglio 1990 dedicato all’uscita dell’album dei Mother Love Bone Apple, Gossard e Ament raccontavano di aver registrato 12 demo strumentali e di essere «alla ricerca di altri musicisti per un gruppo completamente nuovo».
Per registrare quelle demo, Gossard ha chiamato il miglior batterista di Seattle, Matt Cameron dei Soundgarden. «L’avevo incontrato un paio di volte. Sono uno che si prende delle libertà, quindi l’ho chiamato per vedere se avrebbe accetato». Guidati da cartelloni di cartone con scritti su gli accordi e appesi alle pareti dei Reciprocal Studios di Seattle, hanno completato i pezzi nell’arco di due fine settimana. «Ho avuto l’impressione che avesse già un’idea molto chiara di come sarebbe stata questa nuova avventura musicale», spiega Cameron. «La musica era arrangiata e strutturata molto bene, in vista di un possibile cantante. Era come se ogni parte fosse stata predisposta per lasciare spazio alla voce». In alcuni casi, la strada era effettivamente tracciata. La canzone che sarebbe diventata Black, all’epoca intitolata provvisoriamente E Ballad, aveva già il motivo melodico, ma senza parole. La prima versione di Alive rappresenta un’eccezione, perché Gossard aveva scritto la musica ai tempi dei Mother Love Bone e Wood ci aveva costruito sopra una canzone completamente diversa intitolata Dollar Short. I Mother Love Bone l’avevano provata e suonata dal vivo almeno una volta, ma non l’avevano mai registrata in studio.
L’ex batterista dei Red Hot Chili Peppers Jack Irons ha detto a Gossard e Ament di un ragazzo che viveva a San Diego, un certo Eddie Vedder. Aveva colpito lui e i suoi amici, tra cui Flea, per le sue imprese spericolate durante un’escursione. «Si erano messi a saltare insieme dalle scogliere nel fiume o qualcosa del genere», ricorda Gossard. «Ne parlavano bene». Al di là di questo, Irons ha detto a un certo punto che Vedder «canta molto bene».
Vedder ha messo le mani sulla cassetta intitolata Stone Gossard Demos. La musica gli ha smosso qualcosa dentro. «Ho registrato le parti vocali in quattro o cinque ore», ha raccontato nel 2009. Ha immaginato com’è noto buona parte di testi e melodie nella sua testa mentre faceva surf, dopo un paio di notti insonni. All’epoca lavorava come responsabile della sicurezza per una compagnia petrolifera e nel frattempo cantava in alcune band e registrava musica a casa sua su un quattro tracce con cui ha inciso le parti vocali sui demo di Gossard. «Non ci ho pensato molto, ma ha cambiato le nostre vite in tanti modi. Ascoltarla fa quasi paura. Mi ha dato la vita migliore che avrei potuto fare, mantenere i miei figli, viaggiare. Sono state le cinque ore più fruttuose della mia vita».
Le parti che Vedder ha inciso su Alive e Once (oltre a Footsteps, futuro lato B di Jeremy) erano sorprendentemente vicine alle versioni definitive poi finite su Ten. Sono una sorta di opera rock, con lo stesso personaggio presente nelle tre canzoni, cosa che ascoltando l’album non è evidente. Gli ingredienti c’erano già tutti, a cominciare da quella voce particolare, bassa, risonante e appassionata, l’opposto di un decennio di vocalist hard rock impegnati a gareggiare per raggiungere le note più alta. «Ho amato subito il suo registro basso», dice Gossard, «era fantastico, nessuno scendeva così in basso». I racconti di Vedder sui traumi dell’adolescenza si adattavano perfettamente alla musica che mescolava classic rock (soprattutto negli assoli di McCready), energia punk, sonorità chitarristiche grunge e il gusto per il groove dell’alternative rock dei primi anni ’90. La musica di quella cassetta ha contribuito a definire il suono e lo stile di una generazione rendendo i Pearl Jam talmente popolari da costringerli a passare il decennio successivo a fare marcia indietro e a cercare di ridimensionarsi.
Detto questo, Vedder non aveva centrato perfettamente il bersaglio al primo tentativo. «C’è una parte che è esilarante come poche altre cose che abbia sentito, non ridevo così da anni», ha raccontato. Si riferisce alla prima versione di Once, senza dubbio la cosa più buffa che abbia mai registrato. Il ritornello è già quello definitivo, ma per il resto il brano oscilla tra bizzarri passaggi parlati e improbabili parentesi funk in falsetto. «A un certo punto diventa una specie di radiodramma. Per fortuna sono andati oltre e mi hanno dato il posto».
Prima però gli altri dovevano conoscerlo di persona. Nell’ottobre del 1990 Vedder si è preso sette giorni di ferie pronto a farsi 1900 chilometri in auto da San Diego, quando con sua sorpresa ha scoperto che Gossard e gli altri gli avrebbero pagato il volo per Seattle. «Ho pensato: wow… non devo pagare io?». Prima di partire, ha completato altre due o tre canzoni partendo dal demo di Gossard, tra cui Black.
Vedder voleva evitare ogni possibile imbarazzo mettendosi subito al lavoro. «Mi chiamò e disse: “Ho una sola richiesta: quando arriviamo, posso venire direttamente dall’aeroporto al posto dove proviamo così possiamo suonare?”», ricorda Ament. «E quello è stato più o meno il nostro modo di lavorare per tutta la settimana successiva. Suonavamo per tre o quattro ore, poi andavamo da Mama’s a mangiare un burrito, suonavamo fino alle 7 o alle 8 di sera, poi stavamo insieme, bevevamo un po’ di vino o quello che capitava. Siamo andati avanti così per cinque o sei giorni di fila. Per metà del tempo lavoravamo su canzoni che già conoscevamo, per l’altra metà improvvisavamo».
Era evidente a tutti che quella band aveva qualcosa di speciale. «Non mi ero mai trovato in una situazione del genere, in cui tutti davano il massimo», dice McCready. «Non ci pensavamo su troppo. Voglio dire, avevamo provato prima, ma sentivamo che eravamo all’altezza di qualunque altra band. Pensavo: cazzo, siamo fantastici!».
Alla batteria c’era un altro nuovo arrivato, Dave Krusen, cresciuto a mezz’ora da Seattle, dove suonava prog rock nel seminterrato di casa; il suo modello musicale era Stewart Copeland dei Police. Poco prima dell’arrivo di Vedder, Krusen aveva saputo che gli ex membri dei Mother Love Bone cercavano un batterista. Aveva chiamato Ament, hanno jammato, era andata bene. «Era esattamente il tipo di roba che mi piaceva suonare», racconta Krusen, che ha sviluppato lo stile fortemente sincopato di Ten semplicemente seguendo le parti di Ament. Il bassista gli ha poi regalato per Natale un album dal vivo di James Brown e gli ha suggerito di studiarlo. Aveva però un problema di alcol e ha suonato in tutto Ten per poi essere allontanato dalla band. «Era decisamente fuori controllo», dice Gossard. I suoi ex compagni, però, hanno sempre amato il suo modo di suonare e nel 2017 si sono riuniti con lui in occasione dell’ingresso nella Rock and Roll Hall of Fame. Per Vedder, «Dave Krusen era un vero eroe. Era davvero, davvero un grande batterista. Aveva tocco e stile».
La formazione originale dei Pearl Jam, che di lì a poco avebbe preso il nome di Mookie Blaylock, ha suonato insieme per cinque o sei giorni uscendone con una buona parte di Ten già pronta, come dimostra un ruvido demo di dieci canzoni registrato alla fine di quella settimana. «Non era un provino, era un progetto artistico», dice Vedder che nel gennaio del 1991 si era trasferito stabilmente a Seattle, con la band entrata in studio per realizzare demo di livello professionale di diverse canzoni. Una di queste, Alive, sarebbe finita sull’album nella versione definitiva, nonostante i tentativi di registrarla nuovamente. «Ci abbiamo provato, ma quella versione aveva una sua urgenza», ha detto Krusen. «Il fatto che non suonasse così pulita e che non sembrasse perfetta andava bene per la canzone, per il testo e tutto il resto. Dovevamo catturare una sensazione, una cosa più importante della qualità del suono».
Quando a marzo i Pearl Jam sono entrati ai London Bridge Studios di Seattle per iniziare le registrazioni dell’album, erano rodati soprattutto dopo aver fatto una serie di concerti in apertura degli Alice in Chains. Il produttore era Rick Parashar, conosciuto durante la lavorazione dell’album dei Temple of the Dog. Alcuni lo descrivono più come un tecnico del suono che un produttore. «I veri produttori erano Stone e Jeff», dice Krusen. «Ed è così che hanno ottenuto quel sound. Rick era più una persona con cui confrontarsi, oltre a essere un ottimo tecnico».
Il primo figlio di Krusen è nato proprio quando hanno iniziato le registrazioni e durante le session lui beveva tutti i giorni. Considerato tutto questo, suona in modo straordinariamente efficace. «Ho imparato a suonare sotto l’effetto di varie sostanze», dice con nonchalance, anche se rimpiange alcune delle sue performance.
«È stato più difficile che realizzare Temple of the Dog», dice Gossard. «Questo è quello che ricordo di aver pensato. Ci abbiamo ragionato troppo. Da giovane band puoi facilmente impantanarti nel processo di registrazione». Alla fine c’è stata della tensione tra la band e Parashar (che è morto nel 2014). «Era una situazione disfunzionale» per Gossard. «Non sapevamo dove volevamo andare e il rapporto si è incrinato, la comunicazione è peggiorata ed è andato tutto a rotoli». La parte più difficile è stata azzeccare Even Flow: secondo Vedder l’hanno registrata 70 volte o più. Krusen si prende una parte della colpa. «Nel mezzo della canzone c’è un edit gigantesco perché facevo fatica a registrarla, non so perché».
A quanto pare durante le session Vedder non era consapevole delle preoccupazioni e delle tensioni che tormentavano i compagni. A differenza di Gossard e Ament, non aveva mai realizzato un album professionale, fatta eccezione per il contributo a Hunger Strike. «Sono contento di non averlo saputo all’epoca, loro avevano già fatto dei dischi e sapevano quello che facevano. Era la mia prima occasione di realizzare un disco vero e, a essere sincero, ero molto concentrato sul lavoro. Ero in una città nuova e in un nuovo… qualunque cosa fosse, e questo aveva preso il posto degli amici e della famiglia: c’erano quelle canzoni, c’era la scrittura. Era una cosa importante, poter realizzare un vero disco».
Quando è arrivato il momento di incidere le parti vocali aggiuntive, Parashar ha avuto bisogno di una pausa e ha chiamato il tecnico del suono Don Gilmore, che in seguito sarebbe diventato produttore dei Linkin Park e di altri. Gilmore ricorda che Vedder viveva di fatto nello studio di registrazione, dormendo su un divano. «Aveva appeso dappertutto nello studio foto e disegni, una roba un po’ da matti», racconta ridendo. Il sistema di sicurezza dello studio prevedeva che Vedder rimanesse chiuso dentro durante la notte, ma a lui non dispiaceva. «Voleva rifare le cose, rifarle e poi rifarle ancora», dice Gilmore. «Voleva che tutto fosse perfetto. Così la mattina arrivavo, aprivo la porta e Eddie usciva, beveva il caffè, entravamo e lavoravamo tutto il giorno».
Il cantante stava modificando i testi e cercava di portare le parti vocali al livello che si era imposto, già molto alto. «Aveva il pieno controllo di quello che stava facendo», dice Gilmore. «Voleva la perfezione, come molti grandi artisti. Era una sorta di produttore di sé stesso, si auto-dirigeva. Aveva in mente quello che voleva e nessuno avrebbe potuto convincerlo a farlo in un altro modo».
Il tecnico del suono Tim Goldstone ha mixato l’album nella campagna inglese, con la band ospite del paesaggio bucolico del Ridge Farm Studio, dove gli Smiths avevano registrato Meat Is Murder. L’atmosfera era rilassata. A parte qualche piccola sovraincisione, gran parte della band giocava a tennis e McCready ricorda di aver «fumato un sacco di hashish» ascoltando un paio di album dei Pink Floyd passati da Ament. Vedder ricorda almeno uno scontro: si è opposto al tentativo di tagliare 45 secondi da Black, compresa la parte in cui canta “I know someday you’ll have a beautiful life”. «È praticamente il culmine della canzone», ha detto Vedder, ancora un po’ scocciato, «e per poco non è andato perduto».
A un certo punto qualcosa è andato storto. Le chitarre e la batteria erano immerse in un riverbero digitale gigantesco, da stadio, che ascoltato oggi fa più anni ’80 che ’90, una cosa che il gruppo ha cercato di correggere con un remix del 2009 più duro e asciutto realizzato da Brendan O’Brien. In generale, i Pearl Jam sono più critici nei confronti di Ten di quanto lo siano i fan. «Dal punto di vista musicale, mi sembra incompiuto», dice Gossard, «ma forse questo dimostra soltanto che non riesco più ad ascoltarlo». E però ama ancora suonare quei pezzi in concerto: «Il modo in cui oggi viviamo quelle canzoni e ciò che significano per tutti noi è incredibile, per quello che significano per il pubblico e per il tempo che è passato da quando le abbiamo scritte. Continuano a rivelare cose nuove».
Ten è il disco di una band che si prepara a un viaggio lungo, lunghissimo, sapendo già che sarebbe stato tale. «Ci chiedevamo sempre: come sarà il terzo disco? E il quarto?», dice Vedder. «Volevamo capire come fare, sapendo che in un modo o nell’altro le cose sarebbero migliorate. E che non avremmo mai smesso di provarci».
Da Rolling Stone US. Pubblicato originariamente nel 2017. Le interviste ai membri della band sono state realizzate nel 2009 e nel 2017.
