Carola Stoiber è stata ed è ancora uno dei cardini della scena techno mondiale. Lo è stata dietro le quinte, come tantissime persone che dagli inizi degli anni ’80 ha iniziato a seguire le musiche figlie della rivoluzione dell’elettronica a basso costo applicata al mondo delle dodici note (e non solo): synth pop, post punk, cold wave, new wave, EBM, electro, freestyle, hip hop, house e infine techno.
Grazie alla sua passione è stata parte di questa rivoluzione facendo parte del team dell’etichetta Interfisch, diventata poi Tresor, con l’amico di sempre Dimitri Hegemann. Ha organizzato serate, supervisionato copertine, parlato con i distributori, gli artisti, i grafici e tutte le persone parte di quel mondo frenetico che erano gli anni ’90 in cui ti sembrava che il mondo stesse diventando effettivamente techno, non solo musicalmente. Come tanti suoi amici e tante sue amiche in quegli anni convulsi, ha cercato di incanalare quegli squarci di creatività verso energie che davano ispirazione e vitalità a milioni di persone nel mondo grazie alla musica, soprattutto Techno.
Anche quando il mondo del digitale ha preso il sopravvento si è gettata nella nuova avventura di gestire questo flusso, stavolta più immateriale e difficile da incanalare. Pullproxy è la sua nuova società di marketing, promozione e booking con cui gestisce tantissime artiste e artisti di tutto il mondo. L’ho contattata via email proprio grazie al suo nuovo progetto in relazione alle uscite di Jeff Mills che gestisce da più di 30 anni ed è stata subito super disponibile a raccontare la sua storia di amante della musica e utopista senza tempo che ama lavorare in team senza mai essere sempre esposta in prima linea, come invece fanno molti uomini, spesso attribuendosi meriti non loro. È stato un vero piacere e credo lo sarà anche per voi leggere le parole di una persona che ama muoversi fra le pieghe del passato senza mai dimenticarsi di guardare avanti verso il futuro.
Quando hai pensato esattamente di fare della tua passione per la musica un lavoro?
Mi sono appassionata alla musica da quando avevo 12 anni. Sono cresciuta in un piccolissimo villaggio nel nord della Germania. Non c’era molto, ma avevo la musica e ho imparato dai miei amici ad Amburgo e Berlino le nuove cose interessanti fra cui il post-punk rock. Quando mi sono trasferita a Berlino nel 1984 sono stato subito nel panorama musicale: club e concerti di band berlinesi e internazionali. La musica era vita. La vita era musica.
Ho studiato storia, politica, giornalismo. Così ho iniziato a scrivere come freelance per la rivista cittadina TIP e il quotidiano Tagesspiegel principalmente di musica e ho fatto un programma radiofonico chiamato Nice ‘n Sleazy. Quindi ho iniziato questi lavori attraverso la mia passione. Anche il lavoro per l’etichetta Interfisch Records iniziò per caso nel 1988.
Come hai conosciuto Dimitri Hegemann e come hai iniziato a lavorare con lui alla Interfisch?
Per l’università ho dovuto imparare a fare un servizio radiofonico e trovare un tema. Si è sentito “di nascosto” nella scena che Dimitri Hegemann e il suo partner Achim Kohlberger stavano per fondare la Interfisch Records. Quindi li ho intervistati. Il servizio è stato trasmesso alla radio di Berlino. Poco dopo sono andata al bar che gestivano anche in questi giorni: Fischlabor. Erano lì e mi hanno chiesto se volevo lavorare per loro per l’etichetta. Più tardi ho chiesto a Dimitri: “Perché hai scelto me? Prima dell’intervista non ci eravamo mai incontrati”. E lui mia risposto: “Achim mi ha detto: prendila! E così abbiamo fatto”.
Com’era Berlino prima della scena House e della Techno nel 1987/88?
Ovest o Est? Posso solo parlare dell’Ovest, ma immagino che per la zona Est era uguale: totalmente underground. Tutte le band erano orientate ad un suono che avesse la chitarra al centro: Post-punk, Experimental, Sixties, Ska, Hardcore, Metal. A Ovest c’erano tanti locali piccoli e medio grandi per spettacoli di band berlinesi e internazionali. La scena era molto innovativa e folle. A causa del muro attorno a ognuno di noi è stato necessario trovare un modo diverso per esprimere la nostra “libertà”, personale e generale.
Per i musicisti di Berlino Est era pericoloso pensare ed essere diversi perché venivano portati in prigione per musica e testi non in linea con il sistema. E Berlino Ovest si trovava nel mezzo della zona tedesca controllata dai russi. Le persone avevano paura di andare a viverci o visitarla. Ciò ha reso la scena davvero speciale. Hai fatto sì che i creativi nati a Berlino e i giovani della Germania occidentale pensassero diversamente di trasferirsi in città per studiare e/o per sfuggire al servizio militare. Con una residenza a Berlino non eri chiamato. Per una giovane donna come me era il paradiso (concreto): concerti delle migliori band ogni sera, club aperti con tutti i generi musicali tutta la notte e i ragazzi più cool della città.
La Interfisch era la casa dei Clock DVA e di altri importanti artisti new wave/EBM. Questa musica faceva parte del tuo background musicale? Quali erano i tuoi gruppi musicali preferiti?
Post punk, New Wave, psichedelia, gruppi come Killing Joke, Cure, Bauhaus, Theatre of Hate, Nina Hagen, Anne Clark, Depeche Mode, Simple Minds, Human League, The Damned, Stranglers, The Clash, Stiff Little Fingers, Negazione, The Selecter, Madness, Specials, Suicidal Tendencies, Talking Heads, B52’s, Miracle Workers, Casco, le band della Amphetamine Reptile Rec e della Sub Pop e le band da cui sono stati influenzati: Stooges, Radio Birdmann, MC5. L’energia era ed è la cosa più importante.
Una band poteva appartenere a qualsiasi genere, basta che la scintilla “dovesse saltare oltre”. Potrebbe trattarsi di pura potenza o di uno stato d’animo più melodico che trasmettevano con le loro canzoni. I Clock DVA avevano un’energia speciale creata mescolando la musica del computer con strumenti e canto. L’altra band importante su Interfisch è stata la band industriale Final Cut con Anthony Srock con dei vocal che oggi potrebbero essere chiamati quasi rap e Jeff Mills come mente per i suoni (synth). Sono diventati parte del mio background musicale attraverso il mio lavoro all’Interfisch, quando sono andata in tour con i Clock DVA e ho visto anche i Final Cut dal vivo all’Atonal del 1989. Queste band sono state il ponte tra i miei gusti musicali e la prima fusione tra strumenti tradizionali e sintetizzatori, suoni che hanno portato al futuro della Techno.
Come segretaria della label ti occupavi anche della distribuzione o solo della parte di produzione e commercializzazione?
Ero coinvolta in tutto. Ho lavorato con i miei capi fin dall’inizio dell’etichetta. Quindi è stato facile imparare facendo tutto per tutti. Scrivere lettere inviate via fax, che era il principale canale di comunicazione di questi tempi, ingaggiare artisti, prendersi cura degli artisti e comunicare, portare a termine la produzione: dal DAT (quello era il formato dei master al tempo) passando per la preparazione della copertina, il mastering, la stampa, tutto fatto con diverse società e spedisci tutto alla distribuzione per avere il vinile finito o il CD successivo. Da lì: marketing, promozione, assicurarsi che il vinile sia nei negozi. A metà degli anni ’90 sono diventata amministratore delegato dell’etichetta.
Quali sono le principali differenze con il music business odierno? Ovviamente le copie sono molte meno, ma qual è la differenza principale?
Le differenze riguardano i settori del music business. Ecco un assaggio. Il modo di comunicare in quei giorni richiedeva sempre molto tempo. Ad esempio dovevi scrivere tutto su una pagina per inviarlo via fax. Chiamare fuori dal paese era troppo costoso. DAT, documenti, copertine (motivi come patchwork incollati su carta) tramite posta, servizi di corriere. Incontrare i musicisti di persona è stato molto importante per avviare un rapporto, sentire se c’era fiducia e lo stesso livello di pensiero, fare affari. Non c’erano così tante etichette underground e dovevi avere una buona squadra e una buona rete anche con la distribuzione e i negozi. Altrimenti la musica non arrivava alle persone che la volevano.
Era molto costoso da produrre. Quindi la musica firmata per un’etichetta è stata selezionata con molta attenzione. Non potevi fare clic per ascoltare subito una canzone. Dovevi ordinare il vinile o il CD nel tuo negozio locale quando non era nella selezione e aspettarlo. Lo aspettavi come un regalo di Natale e quando arrivava lo ascoltavi a ripetizione. Ci si incontrava con gli amici per ascoltare i nuovi album e per discuterne. Le persone erano i moltiplicatori. Al giorno d’oggi i social creano una “famiglia” e una base di fan. I clic e i follower dominano e sono un importante strumento di marketing. Devi alimentare gli algoritmi, giocare online ogni giorno per vendere, ottenere concerti, affermare e far crescere un artista. Il profilo digitale è più importante della musica?
La differenza principale e il problema principale è l’accesso gratuito alla musica sulle piattaforme di streaming e il pagamento degli artisti per il loro lavoro musicale. Le società di autori affermate non hanno ancora trovato un modo equo a livello mondiale per far sì che le piattaforme paghino agli artisti tariffe adeguate. Quanto è globale tutto questo? Alcune piattaforme creano semplicemente le proprie regole su come e quali artisti pagare. È triste che gli artisti debbano modellare la propria musica per entrare nelle grandi playlist per guadagnare più di 0,01 centesimi e tagliare loro stessi la creatività. Era ed è un business, sì, ma senza la musica creata dagli artisti non si fanno affari. E sono anche consapevole che la mia idea hippie che tutti gli artisti del mondo si alzino e boicottino queste piattaforme non funzionerà: probabilmente sarà allora inizieranno a produre musica con l’intelligenza artificiale.
Prima del Tresor esisteva anche l’UFO club. Anche tu ne hai fatto parte?
Ci sono stata un paio di volte con i Final Cut, una quando erano a Berlino per Atonal. Avrebbe dovuto chiudere molto presto, ma è rimasto segreto nella cantina della nostra sede Interfisch. Ho lavorato lì al bar. Per ballare andavo anche al leggendario Linientreu (New Wave) o al Metropol (Disco, House).
Come hai reagito all’esplosione della House e della Techno in quegli anni?
Sono rimasta sbalordita quando ho visto Jeff Mills suonare e mixare per la prima volta con gli UR. Cambiava disco ogni 30 secondi! Questo è stato il mio primo approccio con la Techno. Tutto basato sull’energia!
Avete iniziato ad occuparvi anche del booking e del management per il Tresor club e poi per l’etichetta?
Sono diventata amministratore delegato dell’etichetta a metà degli anni ’90. Ciò includeva tutta la gestione della Tresor Records. Io/il team dell’etichetta abbiamo lavorato a stretto contatto con le persone responsabili del club nella prenotazione dei nostri dischi e degli artisti di “famiglia” e in seguito mi sono occupata delle serate internazionali del Tresor o dei palchi dei festival.
Come era organizzata l’etichetta all’inizio?
C’erano i miei due capi e io come “segretaria”. Avevamo questo scritto sul muro in ufficio: Questa è la storia delle persone: tutti, qualcuno, chiunque e nessuno C’era un lavoro importante da fare. A tutti è stato chiesto di farlo.
Tutti erano sicuri che qualcuno lo avrebbe fatto, ma nessuno lo ha fatto.
Qualcuno si è arrabbiato per questo perché era compito di tutti. Tutti pensavano che chiunque potesse farlo, ma nessuno si rese conto che tutti non lo avrebbero fatto. Alla fine tutti incolparono qualcuno quando in realtà nessuno lo ha chiesto a nessuno.
Quando avete deciso di passare da Interfisch a Tresor? È legato alla musica degli Underground Resistance?
Era legato a due cose: all’apertura del Tresor Club nel marzo 1991 e al fatto che gli UR vennero a suonare a Berlino con la registrazione del progetto X-101. Stavano cercando una licenza in Europa. L’abbiamo preso e pubblicato nel settembre del 1991. È iniziata una nuova area e ora avevamo anche un club. Quindi ovviamente l’abbiamo chiamata Tresor Records con questa prima uscita della vera Techno (Detroit).
Quali sono i tuoi ricordi principali di Detroit negli anni ’90?
Un’atmosfera in cui c’era qualcosa nell’aria. C’erano molte somiglianze con Berlino dopo la caduta del muro, con l’aspetto che aveva in alcune parti di Berlino Est: edifici bui e marci, strade dissestate. Avevi la storia, l’ascesa e la caduta di una città, proprio davanti ai tuoi occhi. Rovine ed edifici abbandonati testimoniavano un passato migliore con lavoro per tutti e un’industria automobilistica in forte espansione. Io ero abituata a caffè, ristoranti e gente che camminava per le strade, ma a Downtown non c’era quasi nulla, poiché il centro non aveva una vita urbana attiva. Era una “città fantasma”. “Segni sbiaditi su voci decadenti come ricordi di ex hotel del jet set e di grandi magazzini” (citazione dal mio diario).
Per trovare i ristoranti giusti, i negozi speciali, a volte anche un negozio di alimentari dovevi conoscere persone di Detroit. Tutti gli spostamenti venivano effettuati solo in macchina a causa delle distanze. All’improvviso ho capito perché gli MC5 si chiamavano Motorcity 5.
Negli anni ’90 c’era anche un altro motivo per cui era meglio spostarsi in macchina. Era troppo pericoloso per le strade. Per gli incontri con gli artisti nessuno mi lasciava camminare da sola. Mi venivano sempre a prendere e mi riportavano al mio motel. (il leggendario Shorecrest). Essendo una donna indipendente che andava e veniva da sola, la percepivo come un’ospitalità esagerata. Fino ad una sera in cui sono andata al ristorante con Laura Gavour ed alcuni amici. Quando siamo usciti, in una delle auto parcheggiate c’erano fori di proiettile: nel frattempo è avvenuta una sparatoria. Da lì in poi non mi sono mai più lamentata del fatto che dovevo aspettare un’auto di qualcuno locale.
Visitare la Motown vedendo e sentendo uno dei luoghi più importanti e influenti della musica del passato è stato importante. E allo stesso tempo essere parte del presente frequentando la Submerge a Grand River, il punto d’incontro per i musicisti e in seguito anche per i “turisti techno”. «Il famoso Grand River e questo edificio. Passa costantemente qualcuno e la conversazione successiva va avanti per ore. E incontri Carl Craig all’angolo” (citazione dal mio diario).
Mike Banks era il capo, Christa e Bridget gestivano il negozio e la distribuzione da lì, Octave One lavorava lì e Edddie Flashin Fowlkes e Juan Atkins, ad esempio, vivevano in appartamenti lì per un po’.
Con UR Jeff Mills e Mike Banks hanno iniziato tutto: hanno unito il potenziale creativo di ciò che li circondava: musicisti, DJ, grafici e hanno iniziato a pubblicare e commercializzare i risultati in proprio.
“Il Grand River è infinito, l’atmosfera serale è affascinante. Il nuovo Techno Boulevard? La zona sembra uscire di nuovo dalla disperazione” (citazione dal mio diario). Ben presto, infatti, il boom è ripreso grazie alla legalizzazione del gioco d’azzardo in attesa dei casinò. Tuttavia non esisteva una scena di club techno. Soul & Funk sì (sono andato al “426”) ma nessun posto in una sede permanente per il nuovo sound di Detroit. Venivano organizzati solo rave segreti ma avevo paura di andarci perché lì succedevano spesso furti d’auto, mi è stato detto. Anche se la techno di Detroit era già famosa in Europa, ci sono voluti anni prima che iniziasse il Detroit Electronic Music Festival (DEMF), oggi uno dei festival elettronici più grandi al mondo. Ci sono stata per i primi 3 anni.
Andare in chiesa di domenica per assistere a un sermone con cantanti gospel mi ha fatto comprendere l’educazione musicale e il background dei musicisti e produttori di Detroit. E ricordo di aver imparato: “Can you crack down the window” significa puoi aprire il finestrino (della macchina ovviamente) e “This is the shit” significa che questa è davvero bella musica.
La città era dura, il gergo era duro, le donne e i ragazzi che ho incontrato erano duri con un “esterno” duro e un cuore caldo e buono. Citazione del diario: “Se decidono che sei un amico come parte della “comunità”, ti proteggono e si prendono cura di te. E che tu paghi il conto del ristorante non è affatto accettabile. Nessuna possibilità. Mi sento sempre così protetta, come se vivessi qui. Forse perché la morte è così vicina. Potrebbe aspettarti a due isolati lungo la strada.”
Quando ho viaggiato a Detroit negli anni successivi ricordo che all’immigrazione l’ufficiale ha guardato i miei passi sul passaporto e mi ha chiesto: “Qual è lo scopo della tua visita?” e io ho detto: “Mi piace la città e avere amici qui”. Mi ha lanciato uno sguardo incredulo, mi ha detto “Di cosa stai parlando?”, ma poi ha sorriso e mi ha fatto entrare di nuovo.
In quel periodo la Tresor come altre etichette underground vendeva moltissime copie ed i distributori furono molto importanti per questo successo. Tresor ha avuto un ottimo accordo con EFA. Come è iniziato il tuo rapporto con loro?
I “creatori” della scena berlinese/tedesca ovviamente si conoscevano. Quando l’idea dell’etichetta di iniziare con Clock DVA e talenti innovativi berlinesi era sul tavolo, Werner Schrödl dell’EFA l’ha accettata. Siamo cresciuti tutti insieme e negli anni ’90 d’oro abbiamo avuto un rapporto di lavoro unico e stretto con appassionati amanti della musica che lavoravano nei loro dipartimenti d’esportazione, vendite e marketing. EFA era il più grande distributore indipendente, aveva la migliore rete e logistica per spedire i dischi ai propri partner nei paesi di tutto il mondo. Senza di loro e ovviamente di tutti i distributori fondati negli anni ’80 e all’inizio degli anni ’90 in tutto il mondo, la Techno non sarebbe diventata un movimento internazionale. Tutti hanno contribuito a garantire che i dischi (Tresor) fossero anche nei negozi di Barcellona. New York o Tokio.
Come hai vissuto il grande cambiamento digitale della seconda metà degli anni ’90?
Eravamo consapevoli del grande cambiamento in arrivo e ci stavamo adattando. Tresor Records è stata una delle prime etichette techno su iTunes. Abbiamo ottenuto dagli artisti anche i diritti per la vendita digitale sul nostro sito. Nessuno poteva immaginare cosa sarebbe accaduto. Desideri e pensi sempre che le cose buone così come sono continuino per sempre. I distributori hanno iniziato chiudere uno dopo l’altro. La chiusura di EFA è stato un grande shock per me. Quando è successo ho pianto. Successivamente abbiamo spedito direttamente ad alcuni rivenditori e distributori in alcuni territori. In questo modo non dipendevamo solo da un partner per pagare le bollette. Ma ovviamente le vendite digitali non sono riuscite a bilanciare le vendite fisiche.
Come va la tua nuova avventura con Pullproxy? Quanto è cambiato il music business oggi e come?
Questa mia nuova avventura va avanti ormai da più di 10 anni. Il tempo corre. Il business è cambiato – come ho detto prima – a causa dei nuovi modi di produrre e distribuire la musica. L’obiettivo degli artisti e delle etichette però è rimasto lo stesso: suonare nei club giusti, portare la musica attraverso i media e i canali giusti ai fan – e al pubblico che non sa ancora che diventerà fan quando l’ascolterà. Collaboro con Jeff Mills ormai da oltre 30 anni, collaboriamo con dj, giornalisti, per eventi, per grandi uscite di artisti conosciuti o ancora sconosciuti. Abbiamo contribuito a creare molte etichette grazie a collaborazioni di lunga data. Questo ovviamente aiuta la mia esperienza maturata nel corso di decenni in tutti i campi. Con il mio partner Diego Alvarado ci adattiamo sempre ai nuovi sviluppi nel mondo della musica digitale. Ma prima di tutto devi amare la musica, assicurarti di capire cosa vuole ottenere un musicista o un manager di un’etichetta e vedere se te ne rendi conto o meno. Non fare promesse che non puoi mantenere. E la chimica deve corrispondere. Questo non cambierà mai.
Quali sono le principali differenze riguardo il clubbing e i club rispetto al primo periodo in cui hai iniziato a lavorare?
C’erano molti club diversi dedicati a generi diversi: rock, wave, hit da classifica, disco, soul/funk, hip hop, poi techno. Nelle città più piccole i DJ dei club con una sola “discoteca” dovevano suonare un po’ di tutto per i diversi ospiti. La gente andava in quel club in cui si identificava nella musica e come scena. Per un fan del metal era praticamente impossibile andare in un club techno. Solo alcuni hanno avuto il coraggio di farlo e se ne fregavano di commenti del tipo: cosa ci fai qui? Poi pian piano ha preso il sopravvento la musica elettronica, che fa ormai parte anche delle produzioni pop. I club House e Techno sono i locali notturni in cui andare oggi. Suoni e scene si fondono, non ci sono più separazioni così nette (anche negli styling look) tra le varie cricche. Si è abbandonata l’idea assurda che si ascolta e si balla solo un tipo di musica.
Allo stesso tempo i club ridefiniscono i propri confini interni: meglio vestirsi di nero, lasciare che la gente aspetti per sempre alle porte. Prima non era così. Il motto era: entra e balla da qualunque parte vieni e comunque sei vestito. Siamo tutti uguali.
Quanto sono un problema e quanto sono un vantaggio le connessioni istantanee date dal web?
I canali di comunicazione più veloci hanno molti vantaggi, allo stesso tempo nel mondo digitale siamo diventati “schiavi degli algoritmi”. La rivoluzione tecnologica ha reso possibile a tutti produrre una traccia e farla uscire con un semplice click. Solo pochi artisti nel mondo elettronico hanno la capacità di scrivere concept album e lo fanno ancora. Non è più necessario. Temo che i musicisti alla lunga dimenticheranno come comporre un album. Il flusso di uscite ogni giorno crea una saturazione eccessiva facendoci perdere la pazienza di ascoltare la musica con molta attenzione e più a lungo. Due secondi non vanno bene? Basta un clic per passare alla canzone successiva. Non ho idea di quale effetto ciò avrà sulle nuove generazioni di ascoltatori che sono cresciute in questo modo nel lungo periodo. Ma ora dovrebbe avere un buon impatto sulla creatività ed essere il motore per tutti i produttori per comporre le migliori canzoni e tracce possibili per distinguersi.
Pensi ancora che la techno sia una musica futuristica o pensi che la scena sia diventata un po’ statica? Che tipo di musica può ancora essere chiamata Techno al giorno d’oggi?
La techno è e può ancora essere futuristica. Naturalmente la rivoluzione tecnica nella musica con hardware e software per le produzioni è stata enorme, ma ciò non significa che non sia ancora possibile esplorare e percorrere nuove strade. Dipende dal produttore e se vuole portarlo ad un altro livello. Per noi della prima generazione la scena sembra essere un po’ statica, ma per le generazioni successive è sempre nuova. Deep, Raw, Peak Time, Leftfield: non importa. La techno in tutte le sue sfaccettature è ciò che sta infiammando le piste da ballo.
Pensi che questo riconoscimento UNESCO possa davvero aiutare la scena berlinese a rimanere libera e indipendente?
Un sacco di persone e aziende con un sacco di soldi sono ora nella scena berlinese cercando di ottenere il massimo possibile. È un apprezzamento ufficiale per tutte le persone coinvolte a Berlino e per il mondo che ha reso la Techno un movimento mondiale. Chi vuole può sempre restare libero e indipendente: è stata ed è sempre una decisione personale. Tutte le sottoculture ci sono passate. A Berlino era già successo con la Love Parade che diventava grande e commerciale. I ricchi investitori e le grandi aziende saltano sempre sul carro dei movimenti giovanili per vendere i loro prodotti e trarne profitto.
Le persone fuori dalla scena possono prendere la decisione di seguirlo, fare affari e anche guadagnare un sacco di soldi (che è giusto per tutti coloro che lavorano duro) o continuare a portare avanti la propria arte senza obblighi e regole date dagli uomini d’affari. O per trovare una via di mezzo. L’underground che andava in superficie creava sempre nuovi movimenti clandestini. Penso che ormai da un po’ di tempo abbiamo tutte le opzioni contemporaneamente. Penso che la cosa più importante sia che quando ti guardi allo specchio, dovresti essere in grado di dire “Ho fatto tutto bene”.
Antonio Santini for SANREMO.FM